Visión general
Estas recomendaciones son el resultado de un Trabajo de Fin de Grado en Diseño, desarrollado en la Universidad Tecnológica Federal de Paraná – UTFPR, con vistas a una mayor inclusión de las personas con discapacidad visual en la educación superior.
Esta sección reúne los enfoques de diseño que fundamentan la investigación — el Diseño Inclusivo (DI) y el Diseño Centrado en las Personas (DCP) — y los atributos del diseño gráfico que sostienen la accesibilidad de los materiales educativos: legibilidad y tipografía, color y contraste y maquetación.
Diseño inclusivo y Diseño Centrado en las Personas
El DI busca poner a las personas en primer lugar. Consiste en proyectar productos pensando en las necesidades específicas de personas con discapacidades permanentes, temporales, situacionales o cambiantes según sus respectivas situaciones (DESIGN INCLUSIVO, 2023, web). El DCP, por su parte, se seleccionó para este proyecto por su pertinencia respecto al DI y al lema de las personas con discapacidad: "nada sobre nosotros sin nosotros", ya que implica la participación de todas las partes interesadas del proyecto, sobre todo las personas usuarias finales, en todas las etapas del proceso.
En 2015, la World Design Organization – WDO definió el diseño como un proceso de resolución de problemas complejos (wicked problems), centrado en el ser humano, orientado a la innovación, estratégico, participativo y transdisciplinar. Enunció que el diseño emplea la síntesis creativa de valores tecnológicos, económicos, estratégicos, éticos, sociales y ambientales en el desarrollo de artefactos, sistemas, servicios y experiencias capaces de conciliar los intereses de las partes interesadas (stakeholders) de la innovación y fomentar la calidad de vida de las personas usuarias (WDO, 2023, web).
El DCP es un paradigma contemporáneo del diseño que prioriza problemas más complejos y relevantes, procesos más ágiles, adaptativos y participativos, y soluciones más innovadoras, sostenibles y significativas. Ofrece diversas técnicas y herramientas que contribuyen a comprender las necesidades de las personas y a incluirlas en el proceso cocreativo que fomenta el desarrollo, la generación y la implementación de ideas y soluciones (PEZZINI, 2016).
El enfoque participativo, colaborativo y cocreativo del DCP propicia la generación de ideas de modo colectivo para la resolución de problemas compartidos. Supone implicar a las personas usuarias y a los demás actores en todas las etapas del proyecto. Permite incrementar la eficacia de los procesos, la acogida de los resultados y el bienestar de las personas usuarias. Entiende que las personas componen una red de información singular para el desarrollo de soluciones innovadoras, capaz de inducir ideas que reflejen con precisión lo que desean. Sugiere entrar en las comunidades, implicar a las personas, armonizar los objetivos, esclarecer el proceso proyectual e imaginar y viabilizar futuros deseables (PEZZINI, 2016).
En 1993 se publicó el primer libro con un panorama teórico de la opresión hacia la discapacidad. Posteriormente, su título se adoptó como lema de las personas con discapacidad: "nada sobre nosotros sin nosotros". En 1994, el término DI fue usado por primera vez por el profesor y activista inglés Roger Coleman, para proveer productos y servicios que auxilien a las personas con discapacidad en la realización de sus actividades con autonomía y calidad de vida (CLARKSON y COLEMAN, 2015). En 1999, el DCP fue reconocido por primera vez en una norma internacional. A partir de 2001, su metodología fue desarrollada por investigadores y profesionales para priorizar e implicar a todas las personas o partes interesadas del proyecto en todas las etapas del proceso proyectual (PEZZINI, 2016).
Ante las definiciones del DI y el DCP, el Diseño Gráfico Inclusivo – DGI enfatiza la creación de métodos, la planificación y la generación de productos informativos destinados a la variedad de personas, y promueve la independencia de quienes los usan.
La posibilidad de que las personas usuarias presenten determinado tipo de discapacidad, trastorno, incapacidad o desventaja física/social relacionada con la comprensión de informaciones (como trastornos de la visión, la audición y la comunicación, así como posibles limitaciones ante el soporte o la interfaz utilizados para transmitir los mensajes — impresos, digitales, ambientales, en el campo físico o virtual) debe dirigir la práctica del Diseño Gráfico hacia la búsqueda de medidas proyectuales más inclusivas y accesibles, promoviendo que tanto las personas usuarias con discapacidad como las que no la tienen puedan comprender la información propuesta (BRAZ, HENRIQUES y DOMICIANO, 2017).
El DGI puede desarrollarse de diversas formas. A continuación se presenta un cuadro de imágenes con ejemplos ilustrativos de esas soluciones destinadas a promover la accesibilidad y la inclusión.
| EJEMPLO 1 | EJEMPLO 2 | EJEMPLO 3 |
|---|---|---|
| Adaptación de contenido editorial imagético para personas con discapacidad visual | Pieza gráfica con directrices de producción de material editorial dirigido a personas con discapacidad visual | Diseño de una etiqueta para personas con discapacidad visual |
Fuente: Adriano y Calomeno (2012); Trevisan (2012); Neves et al. (2011).
Descripción del cuadro
El Cuadro 4, titulado "Ejemplos de proyecto relacionados con el DGI", se organiza en tres columnas que ilustran soluciones prácticas de Diseño Gráfico Inclusivo. La primera columna, "EJEMPLO 1", describe la adaptación de contenido editorial imagético para personas con discapacidad visual. La segunda columna, "EJEMPLO 2", presenta una pieza gráfica con directrices de producción de material editorial dirigido a personas con discapacidad visual. Por último, la tercera columna, "EJEMPLO 3", se refiere al diseño de una etiqueta para personas con discapacidad visual. La fuente de la información se acredita a Adriano y Calomeno (2012), Trevisan (2012) y Neves et al. (2011).
En vista de ello, el Diseño para la Educación implica un procedimiento que combina enfoques interdisciplinares de diseño con el campo de la educación, y da como resultado la capacidad de crear proyectos orientados a entornos de enseñanza y aprendizaje, que abarcan la creación de productos y servicios educativos, como afirma Márcio James Soares Guimarães (2020).
Legibilidad y tipografía
Para el desarrollo de este trabajo de fin de grado se realizó una revisión bibliográfica sobre tipografía con énfasis en la legibilidad, complementada con información disponible en sitios de organizaciones no gubernamentales.
Tipografía
La tipografía está formada por un conjunto de parámetros y reglas de espacio y anatomía, y así se compone en una retícula que mantiene su orden y su estructura. La retícula es una "estructura constructiva que permite organizar los elementos compositivos siguiendo una pauta en un espacio determinado, común a todos los elementos de un mismo sistema" (HENESTROSA, MESEGUER y SCAGLIONE, 2019).
Audiodescripción de la figura
Retícula de una fuente tipográfica: la palabra Hxfpboo cruzada por la línea de ascendentes, la línea media, la línea de base y la línea de descendentes, con las medidas de altura-x y cuerpo indicadas a la derecha.
Además de la comprensión de las delimitaciones que la retícula posibilita, es necesario entender las características anatómicas de los glifos (FRIELINK y SILVA, 2019).
Audiodescripción de la figura
Elementos de la anatomía de los tipos: dos líneas de glifos con serifa y llamadas para cabeza, asta, terminal, ojal, brazo, hombro, barra, serifa, cola, pierna, descendente, ascendente, ápice, eje, contraforma, vértice, espina y abertura.
- La Abertura es la hendidura abierta en letras como a, c, e, s.
- El Ascendente es la parte que sobrepasa la altura-x de la letra en caja baja, como ocurre en la t o la h.
- La caja alta es el cambio de la letra de minúscula a mayúscula.
- La caja baja comprende la variación de la letra a minúscula.
- Los caracteres son todas las letras, números y signos de puntuación que constituyen nuestro alfabeto.
- Se entiende por Cuerpo la medida que ocupan los caracteres, generalmente expresada en puntos.
- El Descendente es la parte que excede la altura-x de la letra en caja baja hacia abajo, como ocurre en la p o la q.
- El interlineado consiste en el espacio entre las líneas del texto. Es la distancia entre la línea de base de una línea de texto y la siguiente.
- El espacio entre letras es el espacio entre las letras o caracteres de una palabra.
- Los Extensores son las astas verticales de los caracteres, denominadas muchas veces ascendentes y descendentes.
- La familia tipográfica es el conjunto de variaciones dentro de una fuente, incluidas todas las de estilo, como la cursiva, la negrita, la versalita, etc.
- La Fuente es el conjunto de caracteres, con las letras, los signos y los números de determinado tipo. El nombre completo de una fuente corresponde a una familia tipográfica, con variación de tamaños y estilo.
- El término Ojo, también denominado Panza, significa en tipografía la principal forma redonda o elíptica que define el dibujo de la letra. Puede verse en la C, la G o la O en caja alta y en la b, la o o la p en caja baja.
- La Negrita consiste en la alteración del dibujo del carácter, que forma así un trazo más corpulento que la versión regular.
- La Oreja, o Bandera, se define como la pequeña parte del dibujo de la letra cuya función es equilibrar el carácter y darle un mejor acabado.
- El Peso corresponde al grado de oscuridad de un tipo, y puede variar entre el ultra-light y el extrabold.
- La Serifa es el trazo o barra que remata cada asta de una letra.
Fuente: Frielink y Silva (2019).
La tipografía se ocupa de estructurar y organizar el lenguaje visual. Al usarla para transmitir mensajes, puede verse desde dos perspectivas: el aspecto o estilo de la tipografía y los aspectos prácticos del trabajo tipográfico, como la legibilidad, la escala y el formato (BAINES y HASLAM, 2005).
Legibilidad
Según Fontoura y Fukushima (2012):
Debemos distinguir tres términos que a veces se confunden y que casi siempre se estudian por separado: legibilidad, lecturabilidad y visibilidad. El primero se refiere al dibujo de los tipos, pues este puede ofrecer mayor o menor facilidad de lectura. El segundo se limita a la comprensión del texto, en función de cómo está estructurado y del lenguaje utilizado. El tercero se relaciona con la identificación del texto a distancia, y es especialmente importante en el caso de rótulos, vallas, señalizaciones y banderolas promocionales y banners.
En ese contexto, el término legibilidad se refiere a la claridad con la que quien lee identifica las letras individuales. De acuerdo con Unger (2016), entre las métricas para alcanzar una buena legibilidad, "el diseñador de tipos puede considerar los aspectos anatómicos de letras similares a fin de establecer diferencias importantes en sus glifos, como en el caso de las letras h y b, h y n, o j e i" (UNGER, 2016).
Audiodescripción de la figura
Prueba de Unger: la misma frase mostrada solo en la mitad inferior de las letras, solo en la mitad superior y completa — la mitad superior sigue siendo legible.
Frutiger (2002) propone también una prueba mediante sobreexposición que simula las deformaciones de los caracteres resultantes del alejamiento de quien lee. "A medida que el texto se lee a mayor distancia, la tendencia es que los contornos de la tipografía se vuelvan menos nítidos y que las letras con aberturas pequeñas tiendan a un cierre óptico indeseado" (MERLO y GOMES, 2014).
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Prueba de Frutiger: la palabra silueta en dos familias, nítida a la izquierda y desenfocada a la derecha; la familia más abierta mantiene reconocible su silueta.
Tipografía y baja visión
El doctor en neurociencia Aries Arditi (2014), en colaboración con la organización Lighthouse International, declara en una publicación no académica que la baja visión dificulta la lectura porque reduce la cantidad de luz que entra en el ojo de quien lee, lo que en consecuencia desenfoca la imagen retiniana y reduce el contraste efectivo del texto. Así, presenta diez directrices para hacer los textos impresos más legibles para el público con baja visión, entre ellas: el texto debe imprimirse con el mayor contraste posible. Hay buenas evidencias de que las letras claras (blancas o amarillas claras) sobre fondo oscuro (negro) son más legibles que las letras oscuras sobre fondo claro.
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Prueba de Arditi sobre el contraste: en un panel azul marino, el texto blanco de alto contraste sigue siendo legible mientras que el texto de bajo contraste desaparece al simular baja visión.
Los contrastes muy altos son difíciles de conseguir con combinaciones de colores distintas del negro y el blanco. El material impreso, en general, es más legible en blanco y negro.
Audiodescripción de la figura
Prueba de Arditi sobre el tipo de coloración: el negro sobre amarillo sigue siendo legible, mientras que el rojo sobre amarillo pierde definición en la simulación de baja visión.
La fuente debe ser grande, de al menos 16 o 18 puntos, considerando que la relación entre legibilidad y tamaño de los puntos difiere un poco entre fuentes.
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Prueba de Arditi sobre el cuerpo del tipo: el mismo texto en cuerpo grande sigue siendo legible y en cuerpo pequeño pierde legibilidad, tanto en el panel oscuro como en el claro.
El interlineado entre las líneas del texto debe ser de al menos el 25 al 30 por ciento del tamaño del punto. Esto se debe a que muchas personas con visión parcial tienen dificultad para encontrar el inicio de la línea siguiente durante la lectura.
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Prueba de Arditi sobre el espacio entre líneas: a la izquierda, el interlineado generoso facilita encontrar la línea siguiente; a la derecha, las líneas casi pegadas dificultan la lectura.
Se evitan las fuentes decorativas o cursivas y, cuando sea necesario utilizarlas, solo para dar énfasis. Las fuentes estándar con serifa o sin serifa, con caracteres familiares y fácilmente reconocibles, son las mejores.
Audiodescripción de la figura
Prueba de Arditi sobre la familia tipográfica: los tipos con serifa y sin serifa son eficaces; los tipos decorativos y condensados pierden legibilidad.
Aunque hay poca información fiable sobre la legibilidad comparativa de los tipos de letra, existen algunas evidencias de que un tipo de letra romano es más legible que el itálico, el oblicuo o el condensado.
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Prueba de Arditi sobre el estilo de fuente: el tipo redondo es eficaz y la cursiva es menos eficaz, tanto en claro como en oscuro.
Siempre que sea posible, el espaciado debe ser amplio. Las fuentes monoespaciadas, en lugar de las de espaciado proporcional, parecen ser más legibles para estas personas lectoras porque tienen un espaciado inherentemente más amplio.
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Prueba de Arditi sobre el espaciado entre letras: el espaciado abierto es eficaz y el espaciado apretado es menos eficaz.
Los márgenes de encuadernación extraanchos son especialmente útiles porque facilitan mantener el volumen abierto.
Audiodescripción de la figura
Prueba de Arditi sobre los márgenes: los márgenes de lomo anchos mantienen el libro abierto plano y son eficaces; los márgenes estrechos junto al lomo son menos eficaces.
El papel con acabado brillante puede disminuir la legibilidad, porque muchas personas mayores o con visión parcial también tienen problemas de brillo.
Audiodescripción de la figura
Prueba de Arditi sobre el acabado del papel: el papel mate no refleja y es eficaz; en el papel brillante el reflejo atraviesa el texto y perjudica la lectura.
El uso de colores, tamaños y formas distintos en las cubiertas puede ser especialmente útil para las personas mayores y para las personas con visión parcial.
Audiodescripción de la figura
Prueba de Arditi sobre las distinciones: tres volúmenes de una colección diferenciados por color de cubierta, color de texto y numeración destacada.
De modo semejante, el Instituto Benjamin Constant (2014) propone algunas recomendaciones para la producción de material didáctico para personas con baja visión que se refieren directamente a la tipografía. Según la institución, deben priorizarse los tipos de letra Arial, Verdana o Tahoma en la composición de textos para el público con baja visión, y evitar letras rebuscadas o con serifas. Se indica además aplicar los tipos en un cuerpo de letra de 24 pt y en negrita. En cuanto al ancho de la columna, conforme a las indicaciones del Instituto Benjamin Constant (2014), el número de caracteres por línea no debe superar los 39.
Color y contraste
El ser humano, desde sus primeras manifestaciones, recurrió al color como canal de comunicación y de proyección de sus sentimientos y conocimientos, lo que lo caracteriza como una herramienta significativa en la transmisión de ideas y emociones, además de captar la atención del público de forma fuerte y directa, sutil o progresiva (BARROS, 2006).
El color es uno de los mediadores sígnicos de recepción instantánea en la comunicación, compuesto por estructuras de códigos culturales e informaciones. Desempeña funciones específicas que pueden separarse en dos grupos: uno que comprende las sintaxis y las relaciones taxonómicas, como llamar la atención, destacar, jerarquizar informaciones, dirigir la lectura y crear planos de percepción, y otro que comprende las relaciones semánticas, como ambientar, simbolizar, connotar y denotar. Por tanto, el color se considera información siempre que su aplicación desempeña un papel como organizar y jerarquizar informaciones y atribuirles significado (GUIMARÃES, 2003).
Visión de los colores
En física, la luz blanca es un haz de ondas electromagnéticas con longitudes de onda que van de 780 a 380 nanómetros (nm = 1/1.000.000 de milímetro) y con frecuencias de 400 a 800 mil millones de pulsaciones por segundo. Si este haz de luz blanca alcanza una superficie, esta absorberá una parte de las ondas electromagnéticas y reflejará otra parte. Si las ondas reflejadas alcanzan el ojo humano, se ve el color. Sin embargo, si la superficie se presenta blanca, significa que no absorbió ninguna frecuencia y reflejó toda la luz (FARINA et al., 2006; SILVERA, 2015).
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Ondas electromagnéticas y franja de luz visible: el espectro desde la radio hasta los rayos gamma, con la estrecha franja visible ampliada en una escala de 380 a 780 nanómetros.
En fisiología, la teoría de Young-Helmholtz propone que el ojo contiene tres tipos distintos de receptores de color, localizados en la retina, que responden con fuerza a las longitudes de onda rojo-anaranjada (R), verde (G) y azul-violeta (B). La percepción del color, por tanto, estaría determinada por la media de las tres respuestas (FARINA et al., 2011).
Audiodescripción de la figura
Teoría tricromática de Young-Helmholtz: tres curvas de respuesta relativa de los conos sensibles a ondas cortas, medias y largas, entre 400 y 700 nanómetros.
En el caso de las personas con discapacidad visual, la percepción del color es distinta según el momento de la vida en que se produjo la pérdida de visión. Así, para quienes tienen una discapacidad visual adquirida posteriormente, la persona tendrá memorias visuales de la percepción de la luz y el color, mientras que para quienes tienen una discapacidad visual congénita el color es meramente un concepto abstracto usado para la categorización (RAMSAMY-IRANAH et al., 2016).
Color y baja visión
Para las personas con discapacidad visual con visión residual, el contraste de color debe utilizarse para optimizar la lectura de un texto o la percepción de imágenes, pues puede facilitarse la lectura simplemente aumentando el contraste entre el color de las letras y el fondo (PEREIRA, 2009).
Arditi (2014) relata que la visión parcial y los déficits congénitos producen alteraciones en la percepción que reducen la eficacia visual de ciertas combinaciones de colores; de ese modo, dos colores que contrastan fuertemente para alguien con visión normal son mucho menos distinguibles para alguien con un trastorno visual. Por tanto, para comprender qué es el contraste de los colores entre sí que los vuelve más o menos discernibles, presenta 3 directrices para tomar decisiones de color eficaces que funcionen para personas con baja visión, entre ellas:
Exagere las diferencias de luminosidad entre los colores de primer plano y de fondo, y evite usar colores de luminosidad semejante adyacentes unos a otros, aunque difieran en saturación o matiz.
Audiodescripción de la figura
Prueba de Arditi sobre las diferencias de luminosidad: en el rombo de colores, la variación vertical entre claro y oscuro genera alto contraste, mientras que la variación horizontal entre matices de la misma luminosidad genera bajo contraste.
El autor enfatiza en este punto que aclarar los colores claros y oscurecer los colores oscuros aumentará la accesibilidad visual.
Audiodescripción de la figura
Prueba de Arditi sobre los contrastes: una figura oscura sobre fondo claro sigue siendo distinguible; figura y fondo de luminosidad parecida se funden en la simulación de baja visión.
Elija colores oscuros con matices de la mitad inferior del círculo de matiz frente a colores claros de la mitad superior. Evite contrastar colores claros de la mitad inferior con colores oscuros de la mitad superior.
Audiodescripción de la figura
Prueba de Arditi sobre la elección de colores claros y oscuros: rueda de color dividida entre la mitad de colores claros — amarillo, naranja, verde y azul verdoso — y la mitad de colores oscuros — azul, violeta, morado y rojo.
Refuerza que, para la mayoría de las personas con visión parcial o deficiencias congénitas de color, los valores de luminosidad de los colores de la mitad inferior del círculo de matiz tienden a estar reducidos.
Audiodescripción de la figura
Prueba de Arditi sobre la elección de colores según la luminosidad: un par con gran diferencia de luminosidad es eficaz; un par de luminosidades parecidas, aunque de matices distintos, es menos eficaz.
Evite matices contrastantes de partes adyacentes del círculo de matiz, especialmente si los colores no contrastan de forma acentuada en términos de luminosidad.
Audiodescripción de la figura
Prueba de Arditi sobre la elección de contrastes: seis pares de color de la paleta con la razón de contraste medida; los pares por debajo de 4,5 a 1 quedan reprobados.
Arditi alega que las deficiencias de color asociadas a la visión parcial y a las deficiencias congénitas dificultan discriminar entre colores de tonalidad semejante.
Audiodescripción de la figura
Prueba de Arditi sobre los colores de tonalidades semejantes: tres franjas de matiz y luminosidad próximos se funden al desenfocarse, mientras que tres franjas de luminosidades distintas siguen siendo separables.
Color y diseño
En diseño, la utilización del color debe presuponer un conocimiento de varios aspectos, tales como el mecanismo de la visión y de la visión del color, la percepción, la interacción de los colores, las armonías y contrastes, las reacciones psicofisiológicas, la simbología y la psicología, los efectos espaciales y las funciones comunicativas y semióticas. Por tanto, cuando un título, una marca, una nota de advertencia o una información se realizan en color, se hace necesario verificar el color de fondo para establecer y sentir el contraste entre ellos (FARINA et al., 2011).
Los contrastes, para Itten, ocurren cuando pueden percibirse diferencias distintas entre dos efectos comparados. Los órganos sensitivos del ser humano solo funcionan por comparación. El contraste tonal, es decir, el contraste entre lo claro y lo oscuro, se considera el más efectivo de todos los tipos de contraste (citado en BARROS, 2006). Farina et al. (2011) afirman que los contrastes interesantes para una fácil visibilidad son: negro sobre amarillo, verde o azul; rojo sobre amarillo o blanco; blanco sobre azul o negro; y amarillo sobre negro, y consideran de poca visibilidad la combinación azul-verde y la rojo-verde. Por último, afirman que "blanco-negro" tiene un valor medio en relación con el amarillo-negro, que posee un mayor margen de visibilidad.
Audiodescripción de la figura
Prueba de Farina y colaboradores sobre la elección de negro sobre amarillo: una cuadrícula de variantes tipográficas en negro sobre fondo amarillo, donde los pesos regulares y negritas se mantienen nítidos y las variantes ligeras o decorativas pierden definición.
Silva (2013) enfatiza la necesidad de evitar la combinación de colores adyacentes en el círculo de matices, especialmente cuando esos colores no tienen un contraste significativo en términos de claridad. Esto ocurre porque las personas con deficiencia en la percepción de colores enfrentan dificultades para distinguir entre colores con matices semejantes. Para las personas con dificultades en la percepción de colores, su capacidad de discriminación con base en matiz, valor y saturación está disminuida. Por tanto, quienes diseñan tienen la responsabilidad de compensar esas limitaciones y garantizar que los colores se diferencien de manera más marcada respecto a esos tres atributos.
Ciertas combinaciones de colores pueden generar complicaciones visuales. Como observa Silva (2013), al desarrollar elementos visuales destinados a la lectura es fundamental garantizar un contraste adecuado entre el fondo y el texto, pues el ojo humano busca naturalmente contrastes para mejorar la visibilidad y la legibilidad. "Los colores de valores contrastantes se destacan unos de otros. Sobre un fondo azul, el amarillo salta hacia quien lee. Cuando el valor de color tiene suficiente contraste en relación con el fondo, es fácil de leer; pero el uso exagerado del contraste o la utilización de colores complementarios lleva la idea de contraste demasiado lejos. Los colores parecerán ‘vibrar’ y crearán problemas de legibilidad…" (SILVA, p.71, 2013).
Webster (2014) afirma que la incorporación de colores dinámicos y la aplicación de retroalimentación de contraste en el diseño tienen un efecto notable e importante. Esto realza además la importancia de que quienes diseñan utilicen las herramientas de proyecto para evaluar los colores de su interfaz.
Maquetación
La maquetación es la "‘orquestación’ de las modalidades", un "orden espacial" en el que se colocan los elementos, y la configuración que indica "cuán salientes son, de qué maneras se dispusieron unos respecto a otros o se ligaron entre sí, como superposición, armonía de colores, etc." (KRESS y VAN LEEUWEN, 2006).
Proximidad
Este principio establece que los elementos que guardan una relación entre sí deben agruparse y situarse cerca unos de otros, de modo que se perciban como una unidad cohesionada, en oposición a un conjunto de partes sin conexión aparente (WILLIAMS, 2013).
Audiodescripción de la figura
Ejemplo de tarjeta profesional mal hecha: cada elemento empieza en una posición distinta, formando cinco ejes de alineación diferentes y ningún orden de lectura claro.
Así, los elementos o bloques de información que no tienen relevancia o relación mutua no deben situarse cerca, a fin de proporcionar a quien lee una comprensión clara de la estructura y del contenido de la página (WILLIAMS, 2013).
Audiodescripción de la figura
Ejemplo de tarjeta profesional con alineación centrada: todos los elementos comparten un único eje central, lo que crea una lectura simétrica y ordenada.
Alineación
Según este precepto, nada debe colocarse de forma arbitraria en una página. Todo elemento necesita tener alguna conexión visual con otro elemento de la página. Esto crea un aspecto limpio, sofisticado y renovado (WILLIAMS, 2013).
Audiodescripción de la figura
Ejemplo de tarjeta profesional mal estructurada: los cinco elementos tienen el mismo cuerpo y el mismo espaciado, sin jerarquía ni agrupación por proximidad.
Con los elementos alineados se crea una unidad cohesionada, de forma que el impacto visual resulta más fuerte, aunque los elementos estén distantes unos de otros en el espacio utilizado (WILLIAMS, 2013).
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Ejemplo de tarjeta profesional con alineación a la derecha: un único eje a la derecha organiza los elementos, agrupados por proximidad en identidad y contacto.
Repetición
La repetición consiste en repetir elementos visuales del diseño por toda la pieza, como colores, formas, texturas, relaciones de espacio, grosores de línea, fuentes, tamaños y conceptos gráficos. Tal acción aumenta la organización y fortalece la unidad (WILLIAMS, 2013).
Audiodescripción de la figura
Ejemplo de cartel con repetición: cinco bloques de información en los que se repiten el mismo estilo de título manuscrito y la misma sangría de lista, creando unidad visual.
Contraste
El contraste evita que los elementos de una página sean semejantes. Si elementos como la fuente, el color, el tamaño, el grosor de la línea, la forma y el espacio no son iguales, deben ser claramente diferentes. Este principio es el atractivo visual de una página y lo que hace que quien lee la mire en primer lugar (WILLIAMS, 2013).
Audiodescripción de la figura
Ejemplo de currículum con contraste: el nombre y los títulos de sección crecen en cuerpo, peso y color frente al texto corrido, creando jerarquía de lectura.