Visão Geral

Design inclusivo e Design Centrado no Humano

O DI visa colocar as pessoas em primeiro lugar. É sobre projetar produtos pensando em necessidades específicas de pessoas com deficiências permanentes, temporárias, situacionais ou mutáveis de acordo com suas respectivas situações (DESIGN INCLUSIVO, 2023, web). Já o DCH foi selecionado para este projeto dada a sua pertinência ao DI e ao lema das PCD: “nada sobre nós sem nós”, uma vez que ele implica no envolvimento de todos os intervenientes do projeto, sobretudo os usuários finais, em todas as etapas processuais.

Em 2015, a World Design Organization – WDO definiu o design como um processo de resolução de problemas complexos (wicked problems), centrado no ser humano, orientado à inovação, estratégico, participativo e transdisciplinar. Ela enunciou que o design emprega a síntese criativa de valores tecnológicos, econômicos, estratégicos, éticos, sociais e ambientais no desenvolvimento de artefatos, sistemas, serviços e experiências capazes de conciliar os interesses dos intervenientes (stakeholders) da inovação e fomentar a qualidade de vida dos usuários (WDO, 2023, web).

O DCH é um paradigma contemporâneo do design que prioriza problemas mais complexos e relevantes, processos mais ágeis, adaptativos e participativos, soluções mais inovadoras, sustentáveis e significativas. Ele oferece diversas técnicas e ferramentas que contribuem para a compreensão das necessidades das pessoas e para a inclusão dessas pessoas no processo cocriativo que fomenta o desenvolvimento, a geração e a implementação de ideias e soluções (PEZZINI, 2016).

A abordagem participativa, colaborativa e cocriativa do DCH propicia a geração de ideias de modo coletivo para a resolução de problemas compartilhados. Supõe envolver os usuários e demais atores em todas as etapas do projeto. Permite incrementar a eficácia dos processos, acolhida dos resultados e bem-estar dos usuários. Entende que as pessoas compõem uma rede de informações singular para o desenvolvimento de soluções inovadoras, capaz de induzir ideias que reflitam com precisão o que elas desejam. Sugere penetrar nas comunidades, envolver as pessoas, harmonizar os objetivos, esclarecer o processo projetual, imaginar e viabilizar futuros desejáveis (PEZZINI, 2016).

Em 1993, o primeiro livro com um panorama teórico da opressão à deficiência foi publicado. Posteriormente, o seu título foi adotado como lema das PCD: “nada sobre nós sem nós”. Em 1994, o termo DI foi usado pela primeira vez, pelo professor e ativista inglês Roger Coleman, para prover produtos e serviços que auxiliem as PCD na realização das suas atividades com autonomia e qualidade de vida (CLARKSON e COLEMAN, 2015). Em 1999, o DCH foi reconhecido pela primeira vez em uma norma internacional. A partir de 2001, a sua metodologia foi desenvolvida por pesquisadores e profissionais, para priorizar e envolver todas as pessoas ou intervenientes do projeto em todas as etapas do processo projetual (PEZZINI, 2016).

Perante as definições do DI e DCH, o Design Gráfico Inclusivo – DGI enfatiza a criação de métodos, o planejamento e a geração de produtos informativos, destinados à variedade de pessoas, promovendo independência aos usuários.

A possibilidade de usuários apresentarem determinado tipo de deficiência, distúrbio, incapacidade ou desvantagem física/social relacionada à compreensão de informações (como distúrbios da visão, audição e comunicação, bem como possíveis limitações perante o suporte ou interface utilizado para transmitir as mensagens – impressas, digitais, ambientais, no campo físico ou virtual), deve direcionar a prática do Design Gráfico na busca de medidas projetuais mais inclusivas e acessíveis, promovendo que tanto usuários com deficiência quanto usuários sem deficiência possam compreender a informação proposta (BRAZ, HENRIQUES e DOMICIANO, 2017).

O DGI pode ser desenvolvido de diversas formas. A seguir, apresenta-se um quadro de imagens com exemplos ilustrativos dessas soluções destinadas a promover a acessibilidade e a inclusão.

Em vista disso, o Design para a Educação envolve um procedimento que combina abordagens interdisciplinares de design com o campo da educação, resultando na capacidade de criar projetos voltados para ambientes de ensino e aprendizagem, abrangendo a criação de produtos e/ou serviços educacionais, como afirma Márcio James Soares Guimarães (2020).

Legibilidade e tipografia

Para o desenvolvimento deste trabalho de conclusão de curso foi realizada uma revisão bibliográfica sobre tipografia com ênfase na legibilidade, complementada por informações disponíveis em sites de organizações não governamentais.

Tipografia

A tipografia é formada por um conjunto de parâmetros e regras de espaço e anatomia, assim, é composta em um grid que mantém sua ordem e estrutura. O grid é “estrutura construtiva que permite organizar os elementos compositivos seguindo uma pauta em um espaço determinado, comum a todos os elementos de um mesmo sistema” (HENESTROSA, MESEGUER e SCAGLIONE, 2019).

Além da compreensão das delimitações que o grid possibilita, é necessário entender as características anatômicas dos glifos (FRIELINK E SILVA, 2019).

• A Abertura é a fenda em aberto nas letras como a, c, e, s.
• Ascendente é a parte que extravasa a altura-x da letra em caixa baixa, como é o caso do t, h.
• A caixa-alta é a mudança da letra de minúscula para maiúscula.
• A caixa-baixa compreende-se a variação da letra para minúscula.
• Caracteres são todas as letras, números e sinais de pontuação que constituem o nosso alfabeto.
• Entende-se por Corpo a medida que os caracteres comportam, geralmente expressa em pontos.
• Descendente é a parte que excede a altura-x da letra em caixa baixa, no sentido ascendente, como é o caso do p, q.
• Entrelinhamento consiste no espaço entre as linhas do texto. É a distância entre a linha de base de uma linha de texto com a seguinte linha.
• Espaço entre letras é o espaço entre as letras/caracteres de uma palavra.
• Os Extensores são as designadas hastes verticais dos caracteres, muitas vezes denominadas de ascendente e descendente.
• A família tipográfica é o conjunto de variações dentro de uma fonte, incluindo todas de estilo, como itálico, negrito, versalete etc.
• A Fonte é o conjunto de caracteres, com as letras, os sinais e os números de determinado tipo. O nome completo de uma fonte corresponde a uma família tipográfica, contando com variação de tamanhos e estilo.
• A terminologia Olho, muitas vezes denominada também de Bojo ou Barriga, na tipografia significa a principal forma redonda ou elíptica que define o desenho da letra. Como podemos verificar no caso do C, G, O na caixa-alta e b, o, p na caixa-baixa.
• Negro consiste na alteração do desenho do caractere, formando deste modo um traço mais corpulento do que a versão regular.
• A Orelha, ou Bandeira, define-se a pequena parte do desenho da letra que tem como função equilibrar o caractere e proporcionar-lhe um melhor acabamento.
• Peso corresponde ao grau de escuridão de um tipo. Podendo variar entre o ultra-light ao extrabold.
• A Serifa é traço ou barra que conclui cada haste de uma letra.

Fonte: Frielink e Silva (2019).

A tipografia ocupa-se em estruturar e organizar a linguagem visual. Ao usá-la para transmitir as mensagens, ela pode ser vista segundo duas perspectivas: o aspecto ou estilo da tipografia, e os aspectos práticos do trabalho tipográfico, como a legibilidade, a escala e o formato (BAINES E HASLAM, 2005).

Legibilidade

Segundo Fontoura e Fukushima (2012):

Nesse contexto, o termo legibilidade refere-se à clareza com que o leitor identifica as letras individuais. De acordo com Unger (2016), dentre as métricas para atingir uma boa legibilidade, “o designer de tipos pode considerar os aspectos anatômicos de letras similares a fim de estabelecer importantes diferenças em seus glifos, como no caso das letras h e b, h e n ou j e i” (UNGER, 2016).

Frutiger (2002), também, propõe um teste por meio de superexposição que simula as deformações dos caracteres resultantes do afastamento do leitor. “Na medida em que o texto é lido a uma maior distância, a tendência é que os contornos da tipografia se tornem menos nítidos e letras com pequenas aberturas tendem a um fechamento óptico indesejado” (MERLO e GOMES, 2014).

Tipografia e baixa visão

O doutor em neurociência Aries Arditi (2014), em parceria com a organização Lighthouse International, declara, em uma publicação não-acadêmica, que a baixa visão dificulta a leitura por reduzir a quantidade de luz que entra no olho do leitor, a qual, consequentemente, causa o desfoque da imagem retinal, reduzindo o contraste efetivo do texto. Assim, o médico apresenta dez diretrizes para tornar os textos impressos mais legíveis para o público de baixa visão, entre elas está: o texto deve ser impresso com o maior contraste possível. Há boas evidências de que letras claras (brancas ou amarelas claras) sobre fundo escuro (preto) são mais legíveis do que letras escuras sobre fundo claro.

Contrastes muito altos são difíceis de se conseguir com combinações de cores diferentes do preto e do branco. O material impresso, geralmente, é mais legível em preto e branco.

A fonte deve ser grande, com ao menos 16 ou 18 pontos, considerando que a relação entre legibilidade e tamanho dos pontos difere um pouco entre as fontes.

O entrelinhamento entre as linhas do texto deve ter pelo menos 25 a 30 por cento do tamanho do ponto. Isso ocorre porque muitas pessoas com visão parcial têm dificuldade em encontrar o início da próxima linha durante a leitura.

Evitam-se fontes decorativas ou cursivas e, quando for necessário utilizá-las, apenas para dar ênfase. Fontes padrão com serifa ou sem serifa, com caracteres familiares e facilmente reconhecíveis, são as melhores.

Embora haja pouca informação confiável sobre a legibilidade comparativa dos tipos de letra, há algumas evidências de que um tipo de letra romano é mais legível do que o tipo itálico, oblíquo ou condensado.

Sempre que possível, o espaçamento deve ser amplo. Fontes monoespaçadas, em vez de fontes com espaçamento proporcional, parecem ser mais legíveis para esses leitores porque possuem espaçamento inerentemente mais amplo.

Margens de encadernação extralargas são especialmente úteis porque facilitam a manutenção do volume.

O papel com acabamento brilhante pode diminuir a legibilidade porque muitas pessoas mais velhas ou com visão parcial também têm problemas de brilho.

O uso de cores, tamanhos e formatos distintos nas capas pode ser especialmente útil para pessoas mais velhas e pessoas com visão parcial.

Semelhantemente, o Instituto Benjamim Constant (2014) propõe algumas recomendações para produção de material didático para pessoas com baixa visão que se referem diretamente à tipografia. Conforme a instituição, deve-se priorizar os tipos de letra Arial, Verdana ou Tahoma na composição de textos para o público de baixa visão, evitando utilizar letras rebuscadas ou com serifas. Ainda, é indicado a aplicação dos tipos em um corpo de letra com tamanho de 24pts e em negrito. Já em relação a largura da coluna, conforme as indicações do Instituto Benjamim Constant (2014), o número de caracteres por linha não deve ultrapassar 39.

Cor e contraste

O ser humano, desde suas primeiras manifestações, recorreu à cor como um canal de comunicação e de projeção dos seus sentimentos e conhecimentos, caracterizando-a como uma ferramenta significativa na transmissão de ideias e emoções, além de captar do público a atenção de forma forte e direta, sutil ou progressiva (BARROS, 2006).

A cor é um dos mediadores sígnicos de recepção instantânea na comunicação, na qual é composta de estruturas de códigos culturais e informações. Ela desempenha funções específicas que podem ser separadas em dois grupos: um que compreende as sintaxes e as relações taxonômicas, como chamar a atenção, destacar, hierarquizar informações, direcionar a leitura e criar planos de percepção, e outro que compreende as relações semânticas, como ambientar, simbolizar, conotar e denotar. Portanto, a cor é considerada como informação toda vez que sua aplicação desempenha um papel como organizar e hierarquizar informações e atribuir significados a ela (GUIMARÃES, 2003).

Visão das cores

Na física, a luz branca é um feixe de ondas eletromagnéticas com comprimento de ondas que vão de 780 a 380 nanômetros (nm = 1/1.000.000 de milímetros de comprimento) e com frequências de 400 a 800 bilhões de pulsações por segundo. Se este feixe de luz branca alcança uma superfície, a mesma absorverá uma parte das ondas eletromagnéticas e refletirá outra parte. Caso as ondas refletidas atinjam o olho humano, enxerga-se a cor. Entretanto, se a superfície se apresentar branca, significa que ela não absorveu nenhuma frequência e refletiu toda a luz (FARINA et al., 2006; SILVERA, 2015).

Na fisiologia, a teoria Young-Helmholtz propõe que o olho contém três tipos distintos de receptores de cor, localizados na retina, que respondem fortemente aos comprimentos de onda vermelho-alaranjado (R), verde (G) e azul-violeta (B). A percepção da cor, portanto, seria determinada pela média das três respostas (FARINA et al., 2011).

No caso de PCDVs, a percepção da cor é diferente dependendo da perda da visão em seu estágio de vida. Dessa forma, para aqueles com deficiência visual adquirida posteriormente, o indivíduo possuirá memórias visuais da percepção de luz e cor, enquanto para aqueles com deficiência visual congênita, a cor é meramente um conceito abstrato usado para categorização (RAMSAMY-IRANAH et al., 2016).

Cor e baixa visão

Para os deficientes visuais com visão residual, o contraste de cor deve ser utilizado para otimizar a leitura de um texto ou a percepção de imagens, pois pode-se facilitar a leitura apenas aumentando o contraste entre a cor das letras e o fundo (PEREIRA, 2009).

Arditi (2014) relata que a visão parcial e os déficits congênitos produzem alterações na percepção que reduzem a eficácia visual de certas combinações de cores, desse modo, duas cores que contrastam fortemente para alguém com visão normal são muito menos distinguíveis para alguém com distúrbio visual. Portanto, para a compreensão do que é contraste das cores entre si que as torna mais ou menos discerníveis, apresenta 3 diretrizes para fazer escolhas de cores eficazes que funcionam para pessoas com baixa visão, entre elas estão:

Exagere nas diferenças de luminosidade entre as cores de primeiro plano e de fundo e evite usar cores de luminosidade semelhantes e adjacentes umas às outras, mesmo que sejam diferentes em saturação ou matiz.

O autor enfatiza neste tópico que, ao clarear as cores claras e escurecer as cores escuras, aumentará a acessibilidade visual.

Escolha cores escuras com matizes da metade inferior de matiz contra cores claras da metade superior. Evite contrastar cores claras da metade inferior com cores escuras da metade superior.

Ele reforça que, para a maioria das pessoas com visão parcial e/ou deficiências congênitas de cores, os valores de luminosidade das cores na metade inferior do círculo de matiz tendem a ser reduzidos.

Evite matizes contrastantes de partes adjacentes do círculo de matiz, especialmente se as cores não contrastarem acentuadamente em termos de luminosidade.

Arditi alega que as deficiências de cor associadas à visão parcial e às deficiências congênitas tornam difícil discriminar entre cores de tonalidade semelhante.

Cor e design

No design, a utilização da cor deve pressupor um conhecimento de vários aspectos, tais como o mecanismo da visão e da visão da cor, a percepção, a interação das cores, as harmonias e contrastes, as reações psicofisiológicas, a simbologia e a psicologia, os efeitos espaciais, e as funções comunicativas e semióticas. Logo, quando um título, uma marca, uma nota de advertência ou uma informação são realizados em cores, torna-se necessário verificar a cor de fundo dos mesmos para se estabelecer e sentir o contraste entre eles (FARINA et al., 2011).

Os contrastes, para Itten, ocorrem quando diferenças distintas podem ser percebidas entre dois efeitos comparados. Os órgãos sensitivos do ser humano só funcionam por comparações. O contraste tonal, ou seja, o contraste entre o claro e o escuro, é considerado o mais efetivo de todos os tipos de contraste (apud BARROS, 2006). Farina et al. (2011) afirmam que contrastes interessantes para uma fácil visibilidade são: preto sobre amarelo, verde ou azul; vermelho sobre amarelo ou branco; branco sobre azul ou preto; e amarelo sobre preto, e consideram de pouca visibilidade a combinação azul-verde e o vermelho-verde. Por fim, afirmam que “branco-preto” tem valor médio em relação ao amarelo-preto, que possui maior margem de visibilidade.

Silva (2013) enfatiza a necessidade de evitar a combinação de cores adjacentes no círculo de matizes, especialmente quando essas cores não possuem um contraste significativo em termos de claridade. Isso ocorre porque indivíduos com deficiência na percepção de cores enfrentam dificuldades na distinção entre cores que possuem matizes semelhantes. Para pessoas com dificuldades na percepção de cores, sua capacidade de discriminação com base em matiz, valor e saturação é diminuída. Portanto, designers têm a responsabilidade de compensar essas limitações, garantindo que as cores se diferenciem de maneira mais marcante em relação a esses três atributos mencionados anteriormente.

Certas combinações de cores podem gerar complicações visuais. Conforme observado por Silva (2013), ao desenvolver elementos visuais destinados à leitura, é fundamental garantir um contraste adequado entre o plano de fundo e o texto, pois o olho humano naturalmente procura contrastes para melhorar a visibilidade e a legibilidade. “Cores de valores contrastantes destacam-se uma das outras. Sobre um fundo azul, o amarelo salta fora ao leitor. Quando o valor de cor possui suficiente contraste em relação ao fundo é fácil de ler; mas o uso exagerado do contraste ou a utilização de cores complementares leva a ideia de contraste muito longe. As cores irão parecer que ‘vibram’ e irão criar problemas de legibilidade…” (SILVA, p.71, 2013).

Webster (2014) afirma que a incorporação de cores dinâmicas e a aplicação de feedback de contraste no design têm um efeito notável e importante. Isso também realça a importância de os designers utilizarem as ferramentas de projeto para avaliar as cores em sua interface.

Leiaute

Leiaute é a “‘orquestração’ das modalidades”, uma “ordem espacial” na qual os elementos são colocados e a configuração que indica “quanto são salientes, de que maneiras eles foram dispostos em relação uns aos outros ou ligados uns aos outros, como superposição, harmonia de cores, etc.” (KRESS e VAN LEEUWEN, 2006).

Proximidade

Este princípio estabelece que elementos que guardam uma relação entre si devem ser agrupados e posicionados próximos uns aos outros, de modo a serem percebidos como uma unidade coesa, em oposição a um conjunto de partes sem conexão aparente (WILLIAMS, 2013).

Assim, elementos ou blocos de informações que não têm relevância ou relação mútua não devem ser posicionados próximos, a fim de proporcionar ao leitor uma compreensão clara da estrutura e do conteúdo da página (WILLIAMS, 2013).

Alinhamento

Segundo esse preceito, nada deve ser colocado de forma arbitrária em uma página. Todo elemento precisa ter alguma conexão visual com outro elemento da página. Isso cria um visual limpo, sofisticado e renovado (WILLIAMS, 2013).

Com os itens alinhados, cria-se uma unidade coesa, de forma que o impacto visual fica mais forte, mesmo que os elementos estejam distantes um do outro no espaço utilizado (WILLIAMS, 2013).

Repetição

A repetição consiste em repetir elementos visuais do design por toda peça, como cores, formas, texturas, relações de espaço, espessura de linhas, fontes, tamanhos e conceitos gráficos. Tal ação aumenta a organização e fortalece a unidade (WILLIAMS, 2013).

Contraste

O contraste evita que elementos de uma página sejam semelhantes. Se os elementos como fonte, cor, tamanho, espessura da linha, forma e espaço não forem iguais, estes devem ser diferentes. Esse princípio é o atrativo visual de uma página e o que faz o leitor olhar para ela em primeiro lugar (WILLIAMS, 2013).